留白是中國畫中獨有的成熟技法，往往能使作品空靈雋永，意境深遠，這一技法亦被廣泛使用在明式家具的設計中，使明式家具展露別具一格的風雅，
今天就讓我們一起走近明式家具中的留白之美。
?
?
?
?
留白，又稱余玉，長于唐，成于宋，是在中國畫中常用的一種技法，通過在畫面中有意留足合適的空白，來營造想象空間，表達空間寬廣或畫外之意，
使整個作品畫面意境深遠，達到“此時無聲勝有聲”的境界。中國畫多以墨色的濃淡參差來表現形象，鮮少用五彩，白可作出岫輕云，江上清波，寒冬覆
雪等等物象，甚至僅作背景襯托墨色，故而白色實際上也是物象刻畫和畫面組成中不可缺少的部分。清代的張式在《畫潭論畫山水》中也提到：“空白，
非空紙。空白即畫也。”笪重光也提到：“位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫皆成妙境。”中國人對留白的運用，自古有之，經歷千年，已臻化境。
?
南宋?梁楷?《潑墨仙人圖》
?中國臺北故宮博物院藏
?
如《道德經》中所云：“天下皆知美之為美，斯惡已。皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。”黑白正是依
托彼此而存在的一對概念。若舍了白，便只剩殷沉墨色霸占眼簾，難免使人心生沉郁。試想，中國畫清淡高雅的意境亦怎能從一片漆黑中脫胎而出？
黑白，是色彩中的兩個極端，它們在畫卷上亦象征著有無，代表著虛實，既相生相克，亦相輔相成，物象和意境正是在在一黑一白的攻守交替中，才鋪設開來。
?
?
南宋 夏圭《松溪泛月圖》 北京故宮博物院藏
在明式家具中，留白技法亦廣泛地應用于材質、造型、結構、裝飾藝術四個方面。通過留白，把中式特有的高雅意境美融于家具設計，才能使
小小一方器物，空靈雋永，美不勝收。?
道法自然——材質留白
材質上的留白即不以重色覆蓋家具原色，而是尊奉四個字——“道法自然”。
明式家具多選用黃花梨、紫檀、紅木等優質硬木制成，一般不用油漆，不加遮飾，僅用蠟飾工藝處理，甚至全身光素，以期充分展現木材本身的色澤、
紋理、質感，黃的如清瑩琥珀，紫的似虹霓云霞，饒是皇家珍藏甚眾，文人追求頗高，這些木材仍然僅憑自然本色就能征服自上而下的挑剔眼光。
?
黃花梨木紋
?
紫檀木紋
“不貴五彩貴自然”的審美偏好使得名貴木材在明式家具上最大程度地展現了自己的特質，天然而生的紋理或疏或密，奇巧諧趣，以美材，成佳具。
名貴木材紋理至美，髹漆反而遮掩了木材的獨到之處，使木材呈現出千篇一律的色澤，與普通木材何異？譬如王世襄先生曾提到過:“自清中期以來,
北京重紫檀、紅木而賤花黎,以致許多黃花梨器都被染成深色。” 頤和園便藏有一件插肩榫炕案，不知什么時候被后代刷成黑色，實在是暴殄天物，不忍卒看。
刪繁就簡——造型留白
一件家具的架構往往包括兩種空間，實體空間和虛體空間，實體空間指木質實材占據的空間，虛體空間則是因實體空間架構而空置出的空間。實體空間
搭建的同時也框設出虛體空間的范圍，觀者對空間的概念在虛實之中不斷轉換，最終形成自己的美學認知。基于這樣的觀點，我們可以發現明式家具
的造型往往一目了然，似乎簡單得只由大量線條構成，鮮有線面擁擠的繁復造型。在觀察明式家具時，我們往往很難忽略其體量巨大的虛體空間，正如
中國畫中醒目的留白，同時細察邊角，往往還能發現意外之喜。譬如交椅中的一個細節設計——踏腳與托泥似接若離，并不緊挨，中間留足虛體空間，
椅子腳部瞬間便脫去了笨重呆滯，輕盈感躍然而出，仿佛五線譜上靈動的音符。
?
明 黃花梨木圓后背交椅
上海博物館藏
又譬如在方正嬌麗的玫瑰椅中，匠人往往會把椅背透雕，把方正規矩但略顯死板的靠背板變得靈動活潑，既賞無空處，亦賞有空處，其疏透有度，
變化不一，玲瓏可人。
?
玫瑰椅?
除了靠背，亮腳這一設計亦是留白之美的集中體現。如此件透雕靠背圈椅，在整板靠背板下端鎪出亮腳，此處留白雖微小，卻形狀精巧，陡增意趣，
又與靠背板上端透雕遙相呼應，無怪乎王世襄先生評此圈椅的藝術價值在明代圈椅中為第一。
?
?
明 黃花梨透雕靠背圈椅
?上海博物館藏
?
若是極力堆砌，不設留白，譬如此件有束腰帶托泥雕花圈椅，幾乎不會出現在明式家具中，因為椅子一般不設束腰，束腰一則破壞腿子
與扶手一木連做的合理結構，二則有束腰須做馬蹄托泥相襯，不僅耗費工料，還使原本簡練的結構變成無意義的復雜，繁冗難看。
?
清 有束腰帶托泥雕花圈椅
從傳統的建筑形制中吸取經驗的明式家具，在造型上以框架式樣為主，愛用線條打造主體結構，整體造型少有奇形怪狀者，幾乎都是在直線與曲線，
方形與圓形的交錯中，衍生出家具的七十二變。線條的大量使用使留白無處不在，它們大小各異，深淺不一，卻時時刻刻提醒著觀者虛實空間的交織
存在，為明式家具醞釀出明朗清爽的獨特氣質。?
陰陽相合——榫卯結構
榫卯結構最早可追溯至7000年前的新石器時期，河姆渡遺址中出土的許多建筑木構件上都鑿卯帶榫。這種不用一釘，僅用少許自然膠，單純靠結構拼接
家具還能拆卸安裝自如的形式，是中國傳統工藝中的璀璨明珠，更是華夏民族高超智慧的結晶。中式家具尤其是明式家具能在世界家具中受萬眾追捧而
無可替代，榫卯結構是其立足的基石。
?
河姆渡文化榫卯出土實物
榫卯即榫和卯，凸出部分叫榫(或叫榫頭)，凹進部分叫卯(或叫榫眼、榫槽)。從魯班發明的燕尾榫到明榫、暗榫、長短榫、格角榫、
套榫、夾頭榫、插肩榫等，榫卯種類多不勝數，工匠根據需求將其運用至家具的不同部位，打造出造型各異但都堅固結實的藝術品。
?
?
凹凸一一對應正如陰陽互抱，虛實相合，正是留白藝術中最為看重的“虛實相諧”。正如《道德經》中“萬物負陰而抱陽”的哲學思想，和諧之美
一定誕生于兩個極端的交織配合當中。在明式家具的結構設計中，正有這樣一個部件能充分體現虛實相合的留白藝術——霸王棖。霸王棖是裝飾
在低束腰的長桌、方桌或方幾上的一種特殊結構部件，往往從腿的內角向上延伸，與穿帶相連，支撐著桌面。棖兜轉有力，緊繃似弓，與桌面隔而
不斷，似藏又露，亦隱亦顯，正合留白妙意，深山藏古寺，桌底隱彎弓，引人前去探尋，不費一雕一飾渲染，已經盡得風流。
?
榫卯結構連接起了家具的各個部件，使之從零散變為完整，正如中國畫中大小不一的留白，或僅在角落，或背景全白，它們與畫面中深淺不一的墨
色共同構成了滿紙煙云，意境脫塵而出，美在其中，亦在其外。沒有留白，就不可能有“深山藏古寺”的內斂深沉之美，沒有榫卯，亦不可能有
霸王棖掩映藏露的趣。
?
?明?黃花梨木霸王棖條桌
上海博物館藏
矮老亦是為增強結構而生的部件，形制短且小，但若是不懂留白，小小的矮老亦可能會破壞器物整體的美感，譬如這件方凳。其壸門輪廓流暢圓婉，
三彎腿兜轉自如，強調器物的曲線美。但其矮老又加強了方直線條的存在感，使整件器物難免多了不倫不類之感，王世襄先生評此有“畫蛇添足”之憾。
?
有束腰三彎腿羅鍋棖加矮老方凳
?
?
疏朗簡素——裝飾藝術
明式家具在裝飾上最重“簡約”二字，秉持著“尚古樸不尚雕鏤”的裝飾原則，它既沒有繁復靡麗的雕刻，亦沒有畫蛇添足的綴飾，而僅僅只在
家具中心或顯要位置裝飾一組圖案，只起局部點綴或畫龍點睛作用，就能一掃單調樸陋，意境頓深，使家具清幽淡雅、純然大方，更添風致。
正如中國畫中的留白，在南宋馬遠的《寒江獨釣圖》中，天地之間只余一舟一漁翁，畫面中沒有力求真實去鋪陳水痕波浪來刻畫寒江，而是大量
留白放棄渲染，卻也能讓人看到小舟浮于水，江上滿煙波之景。寒江因留白而無邊無界，更突出世界之浩大，漁翁之渺小，二者共同出現在同
一幅畫面中，寒江之寒更甚，獨釣之孤更濃。正如張岱在《湖心亭看雪》中揮毫寫下：霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟長堤一痕、
湖心亭一點、與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。中國畫求的，便是這般意趣。
?
宋 馬遠 寒江獨釣圖?
日本東京國立博物館藏
明式家具亦然。正如此件黃花梨木四出頭官帽椅，通體光素無雕飾。椅的搭腦兩端微向上翹起，靠背略向后彎曲，扶手與鵝脖均為彎材，
相交處有角牙相襯，座面用藤屜，下為直牙條，腿足圓材，四腿直下，迎面的管腳棖下裝極窄的牙條。看似作工簡單，雕飾無多，卻頗具
匠心。其造型簡練明快，彎曲中見端正，樸素中顯大氣，這也是明代家具最為常見的特點之一。
?
明?黃花梨木四出頭官帽椅 故宮博物院藏
?
再看此件雕花圈椅，靠背板和后腿兩旁均有通長牙條，椅盤和束腰均加雕花絳環板，甚至連托泥也不放過，仍加邊起陽線的雕花牙條，
使人眼花繚亂，卻全無美感。故王世襄先生評此：“結構繁冗，雕花庸俗而漫無節制，使人望而生厭。”
?
?
清?黃花梨木雕花卉紋藤心圈椅?
故宮博物院藏
?
留白這一門道并非隨意簡單留出空白處，而是要“計白當黑”，有意安排黑白分布的位置空間，頗費思量，唯有這樣才能做到“簡而不陋、疏而不散”，
正如何紹基在《題八大山人雙鳥圖》中提到的境界——愈簡愈遠，愈淡愈真。
留白本質上就是對空間的想象與延伸，而在器物上給人留足想象空間，除了在器物身上能發掘出更多言外之意，器外之美，還可以去想象一件器物在歷史
洪波中如何沉浮流轉，或大放光彩，或明珠蒙塵，或徹底沉寂繼而消弭于無形。自其變者而觀之，晦朔春秋亦轉瞬即逝，青岑可浪，碧海可塵，而器物歷
經漫長時光磋磨只需一知音把玩，就能在有限的生命歷程中，獲得無限的審美價值。縱一生碌碌，籍籍無名，已無憾矣。
?